19 ธันวาคม 2562
12 PAGES
2 K

ไม่บ่อยนักที่เราจะสัมภาษณ์ใครถึงสองครั้ง เหตุผลเดียวที่การสัมภาษณ์ครั้งใหม่เกิดขึ้น คือบุคคลนั้นมีเรื่องเล่ามากเกินกว่าจะจบได้ในงานเขียนชิ้นเดียว

พิเชษฐ กลั่นชื่น คือคนๆ นั้น

นักเต้นผู้เคยถูกกล่าวหาว่าเป็นขบถ เป็นผู้ทำลายศิลปวัฒนธรรมอันดีงามของประเทศไทย ด้วยการหยิบการรำและการเล่นโขนมาตีความใหม่ เจอก้อนหินมากกว่าดอกไม้ในขวบปีแรกๆ ของการทำงาน 

แต่ตอนนี้เขาคือศิลปินนักเต้นร่วมสมัยที่ทั่วโลกให้การยอมรับ ได้รับรางวัลมากมายทั้งในเมืองไทยและต่างประเทศ เป็นเจ้าของคณะนักเต้นที่แสดงตามเทศกาลระดับโลกตลอดทั้งปี และเป็นหนึ่งในศิลปินไม่กี่คนในไทยที่มีโรงละครเป็นของตัวเอง มีเทศกาลของตัวเอง แถมเปิด Artist Residency ให้ศิลปินทั่วโลกสมัครมาพักได้

ในบทสนทนาแรก เราคุยกันเรื่องการสร้างสรรค์งาน ฉากหลังของการสัมภาษณ์นั้นคือทุ่งนาอีสานยามตะวันตกดิน นักเต้นสวมหัวโขนช้างเผือกร่ายรำ ‘พญาฉัททันต์’ จนฟ้าเปลี่ยนสีเป็นมืดสนิท 

สองปีต่อมา เราไปหาพิเชษฐ กลั่นชื่น ถึงประตูโรงละครช้าง เขาไม่ได้สวมบทบาทอะไร นอกจากเป็นเจ้าของบ้านที่เชื้อเชิญให้เราก้าวเข้าไปในโรงละคร ชมการซ้อมการแสดง ส่องภาพเขียนในแกลเลอรี่ส่วนตัวที่เพิ่งสร้างขึ้นใหม่ 

ผลงานที่โดดเด่นสะท้านสะเทือนวงการของพิเชษฐ คือ No.60 โครงสร้างที่ใช้อธิบายหลักการนาฏศิลป์ไทย จากท่ารำแม่บทใหญ่ 59 ท่า เขาถอดรหัสองค์ความรู้เหล่านั้นเป็นบทเรียน เพื่อคลี่คลายเป็นท่าเต้นร่วมสมัย โดยใช้เวลาคิดค้นและทดลองมา 16 ปี

มากไปกว่านั้น คณะนักเต้นนี้ยังก้าวออกจากงานเต้นไปแตะศิลปะแขนงอื่นอย่างทัศนศิลป์ การแสดงชุด FLY ใช้ขวดสีและผ้าใบเป็นองค์ประกอบ เมื่อนักเต้นร่ายรำ สีสันที่สาดลงบนพื้นผิวรอบๆ ก็กลายเป็นชิ้นงานศิลปะ เส้นแบ่งระหว่างโรงละครและแกลเลอรี่จึงพร่าเลือน เวทีของศิลปินกว้างขึ้น

ระหว่างที่นักเต้นฝึกซ้อมลีลาบนผืนผ้าขาว เรานั่งคุยกับพิเชษฐ วาจากร้าวแกร่งยังคงดีกรีดุดันถึงพริกถึงขิงยามวิพากษ์ศิลปะและวัฒนธรรม ต่างกันเล็กน้อยที่สายตาอ่อนโยนและรอยยิ้มน้อยๆ ผุดขึ้นมาอย่างช่วยไม่ได้ เมื่อพูดถึงลูกสาววัย 7 ขวบ 

เราตั้งใจไปพบศิลปินคนหนึ่งที่สตูดิโอของเขา แต่ไม่ได้พบเพียงจ่าฝูงอหังการในวงการศิลปะการแสดง หรือ CEO คณะนักเต้นที่เดินทางไปแสดงทั่วโลกทุกเดือน 

เราพบพ่อคนหนึ่งที่เห่อลูก พบมนุษย์คนหนึ่งที่มีความสุขกับพื้นที่ที่ออกแบบเอง พบคนรักต้นไม้และธรรมชาติ พบชายวัยกลางคนที่ยอมรับว่าหนทางที่เดินมาตีบตัน และได้เวลาก้าวออกไปเผชิญเส้นทางใหม่

บทสนทนาครั้งนี้เล่าเรื่องงาน เรื่องบ้าน ของนักเต้นขบถที่ร่ายรำยั่วล้อขนบวัฒนธรรมไทยมาชั่วชีวิต แต่ที่มากกว่านั้น คือความเป็นมนุษย์และครอบครัวของพิเชษฐ กลั่นชื่น

ถ้าให้คุณลองแบ่งงานของตัวเองตามช่วงชีวิตการทำงาน คิดว่าแบ่งเป็นกี่ช่วง?

ตอนนี้งานผมกำลังเข้าสู่ระยะที่สามครับ ช่วงแรกผมเริ่มนับที่ปี 2001 หลังจากที่ผมกลับจากได้ทุนไปเรียน และเริ่มทำงานอย่างเป็นรูปธรรมในฐานะศิลปิน แล้วก็ลาออกจากการเป็นข้าราชการ ก่อนหน้านั้นผมเป็นอาจารย์สอนในมหา’ลัย ช่วงนั้นไม่นับว่าเป็นศิลปินนะครับ เพราะว่ามีความอับอายที่มันไม่บริสุทธิ์

ไม่บริสุทธิ์?

ผมเป็นศิลปิน ผมใช้เวลา 24 ชั่วโมงในการสร้างสรรค์งาน ฝึกซ้อม แต่ถ้าต้องเอาเวลาไปสอนหนังสือ คนละเรื่องกัน ช่วงที่ทำงานราชการ การทำงานเอเชียนเกมส์และ ‘แม่น้ำของแผ่นดิน’ ที่ผมเป็นผู้กำกับ นั่นคืองานอีเวนต์ และมันก็ไม่ใช่งานที่ผมทำหรือคิด ผมรับจ้างเขา การรับจ้างคนอื่นทำไม่ใช่งานศิลปะ คนทำงานศิลปะต้องเริ่มต้นและทำทุกอย่างเองทั้งหมด นี่คือการทำงานในฐานะของศิลปิน

ช่วงที่หนึ่งของผมเริ่มต้นที่การเป็น Solo Artist ไล่มาจนถึงประมาณปี 2005 เป็นการทำความเข้าใจตัวเอง แต่ห้าปีแรกไม่มีพื้นที่ของตัวเอง ต้องไปยืมหรือเช่า ไปเล่นตามที่ต่างๆ 

หลังจากนั้นเริ่มมีที่เล็กๆ ของตัวเอง อยู่ฝั่งตรงข้ามโรงแรมปาร์คนายเลิศ คนดูเขาให้ครับ (หัวเราะ) ด้วยเหตุผลว่าคุณน้าเขาเหนื่อยที่จะตามดูผมไปเรื่อยๆ พอดีมีตึกว่างๆ อยู่ ก็เลยให้ใช้

ตอนนี้ตึกนั้นยังอยู่ไหม?

ธนาคารได้ไป แล้วก็มีคนมาซื้อต่อจากธนาคารไปแล้ว มีการเปลี่ยนมือไป ตอนนั้นตึกมันอยู่ในระหว่างการดำเนินการของธนาคารหรืออะไรสักอย่าง คุณน้าเขาบอกว่าตึกมันใช้ได้สองปี นั่นคือจุดเริ่มต้นของโรงละครโรงเล็กประมาณ 30 ที่นั่ง มีผมกับ นิกร แซ่ตั้ง (ศิลปินศิลปาธร สาขาการแสดง) สองคนที่เริ่มต้น ของผมอยู่ที่สี่แยกเพลินจิต ส่วนของนิกรอยู่ที่สามย่าน เขาเคยทำคณะละคร 8 x 8 อยู่ที่นั่น 

พื้นที่มีผลต่อการทำงานของคุณไหม?

พื้นที่ต้องใช้เงินเยอะในการสร้าง แต่งานมันเต้นได้เลย (หัวเราะ) แต่พื้นที่นั้นมีผลมากครับ เพราะว่ามันอยู่กลางเมือง คนเดินทางไปสะดวก มันเป็นยุคแรกๆ ที่เกิด Performance ขึ้นใน Space ขนาดเล็ก ต้องขึ้นไปบนตึก บนตัวอาคาร เพราะเป็นยุคแรกๆ เลยมีคนตื่นเต้น และเป็นการทำงานที่เราต้องบริหารจัดการเรื่องพื้นที่และทุกสิ่งทุกอย่างเอง ผมคิดว่ามันเป็นยุคบุกเบิก ตอนนั้นไม่ได้ใช้ชื่อโรงละครช้าง ยังไม่มีชื่อ ไม่มีอะไรทั้งสิ้น มันแค่เป็นที่เฉยๆ 

พอมาเริ่มที่นี่ ได้สถานที่นี้มาได้อย่างไร?

ผมเรียนหนังสือที่ฝั่งนี้ ผมย้ายมาเรียนที่กรุงเทพฯ ตอนอายุสิบสองและโตที่นี่ ที่บ้านคุณป้าหลังสีส้ม (ชี้ให้ดู) พอไม่รู้จะไปไหน เลยกลับมานี่ คุณป้ามีบ้านหลังเล็กอยู่หลังหนึ่ง ก็เลยขอเช่าบ้านเพื่อที่จะใช้ทำงาน แต่มันไม่มีพื้นที่ ไม่มีอะไรเลย ก็เลยเริ่มทำสตูดิโอเล็กๆ ในบ้านหลังนั้นก่อน ต่อมาผมก็ซื้อบ้านและที่ข้างๆ มาทำเป็นโรงละคร 

สมัยคุณเป็นเด็ก ย่านนี้เป็นยังไง?

ข้างหลังเป็นคลอง ตอนเด็กๆ ผมโดดน้ำเล่นได้ น้ำใสแจ๋วเลย ปลาอยู่ในคลองข้างหลังเยอะมาก ตรงนี้เป็นสวนหมดเลย ที่เข้ามาทางตลาด เมื่อก่อนมีแค่ซอย ไม่มีตลาดเลยครับ เป็นป่ากกทั้งหมด แทบไม่มีคนอยู่บริเวณนี้ นอกจากบ้านทรงไทยของป้ากับบ้านอีกหลังเท่านั้น

เวลาออกไปเรียนหนังสือต้องเดินออกไป แล้วก็นั่งรถสองแถว ตอนที่ผมมาอยู่ใหม่ๆ ถนนยังแดงอยู่เลย มีรถเมล์สาย 21 จากจุฬาฯ มา แล้วก็วิ่งสวนไป และสาย 88 ผมอยู่ที่นี่จนอายุสิบหกแล้วก็ย้ายไปที่อื่น

เท่าที่เขาเล่าให้ฟัง แล้วผมดูในแปลงโฉนดที่ซื้อมา สมัยก่อนตรงนี้เป็นที่นาครับ เจ้าของเป็นเจ้าพระยา เป็นคุณพระ เขาให้มุสลิมมาอยู่ที่นี่เพื่อทำนาทำสวนให้พวกเจ้านาย พอย้ายไปก็แบ่งที่ให้สร้างชุมชนมุสลิม หลังจากนั้นก็เป็นยุคส้มบางมด

ทำไมถึงตัดสินใจเลือกที่เป็นพื้นที่สร้างงาน จากอยู่ใจกลางเมือง ย้ายมาอยู่นอกเมือง?

ตอนนั้นผมคิดว่ามันหมดทาง ไม่รู้ว่าจะไปไหน เราไม่มีญาติพี่น้องอยู่ที่นี่เลย ก็เลยมาหาป้าเพื่อขอเช่าบ้าน อย่างน้อยมันก็เป็นที่ที่เราอยู่ได้ ป้าเขาก็ไม่มีปัญหาอะไร ให้เช่าได้ 

เมื่อก่อนทางเป็นถนนลูกรัง แย่กว่าตอนนี้เป็นร้อยเท่า ผมก็ถามตัวเองว่า ‘จะทำโรงละคร คนแม่งจะมาเหรอวะ’ แต่ด้วยความดื้อและความมั่นใจในตัวเองสูงมาก ผมก็บอกตัวเองว่า ‘ถ้าอาหารอร่อย คนก็ต้องมากินสิวะ’ คิดง่ายๆ ไม่ซับซ้อนเลยนะ เพราะเพื่อนผมคนหนึ่งเคยพาไปกินก๋วยเตี๋ยวเป็ดที่กระบี่ แล้วก็พาผมขับรถเข้าไปในป่ายาง ซึ่งไม่มีอะไรเลยในป่า ไปไกลมาก แต่พอไปถึงผมเห็นร้านก๋วยเตี๋ยวเป็ดมีรถจอดอยู่เต็มไปหมด มันเลยทำให้ผมคิดได้ว่าถ้าของอร่อย ก็ต้องมีคนมากิน ไม่ไกลหรอก 

แล้วการแสดงครั้งแรกของที่นี่เป็นอย่างไร?

ตอนแรกเล่นคนเดียว โชว์แรกเก็บเงินห้าบาท คนมาเยอะ เต็มหมด ที่จอดรถก็ไม่มี เลยจอดยาวไปทั้งถนน คนข้างบ้านก็ด่าเรา (หัวเราะ) เราก็เริ่มเล่นในห้องเล็กก่อน ห้องนั้นเป็นห้องประวัติศาสตร์ของ Company ทั้งห้องปูด้วยไม้จากบางบ่อ เอาไม้จากบ้านคุณยายกับคุณปู่มา ถ้ารื้อไม้ข้างฝาจะเห็นหมดเลยว่าผมเขียนตัวหนังสือไว้เต็มข้างฝา เป็นคำที่ผมไว้ปลอบตัวเอง ตอนนั้นมันเกิดสภาวะที่แย่มาก ไม่รู้จะทำอะไร หาทางไปต่อไม่ถูก และถูกอัดอย่างหนักจากการทำงานในทุกมิติ

หลังจากนั้นก็เริ่มขยับขยายสร้างที่ใหม่ ผมไม่ค่อยมีความซับซ้อนในชีวิตมาก และมีความมั่นใจในชีวิตสูง คิดว่าถ้าเต็มที่แล้ว เชื่อเถอะ ยังไงก็ต้องมีคน 

ผมมั่นใจในเรื่องความเป็นมนุษย์อย่างหนึ่ง คือถ้ามันได้ฝึกฝนแล้วจะเก่งขึ้น คุณให้เวลามันไปเท่าไหร่ มันจะเก่งและดีมากขึ้นเท่านั้น แล้วผมก็เชื่อว่าคนดูมันต้องมี ต้องมองเห็น แค่นั้นแหละ

ข้อดีของการทำโรงละครที่ประชาอุทิศคืออะไร?

ถ้าทำเป็นโรงละครให้คนมาดูทุกเดือน ผมมองว่าไม่เหมาะเพราะมันไกลเกินไป แต่ผมรู้สึกว่าเป็นพื้นที่ที่ดีสำหรับสร้างงาน 

อย่างแรกเพราะมันอยู่ท้ายซอย เงียบ เราไม่ได้ยินเสียงอะไรเลย อย่างสองคือเป็นชุมชนอิสลาม เขาไม่ค่อยยุ่งกัน ไม่เหมือนสังคมไทยที่อยากจะเดินเข้าบ้านใครก็ได้ อยากทะเลาะโวยวายเสียงดังก็ทำได้ตามใจ คนอิสลามเขามีพื้นที่ชัดเจนว่ามีขอบเขตแค่ไหน เพราะฉะนั้นการทำงานอยู่ตรงนี้ก็ดี สามคือมันมีตลาดใหญ่มากอยู่ข้างหน้า สี่คือมีสวนสาธารณะห่างไปอีกสิบนาที ขนาดเกือบเท่ากับสวนลุม ห้าคือมีสนามกีฬา มีสระว่ายน้ำยาวห้าสิบเมตร ซึ่งจ่ายแค่สิบห้าบาทในการไปว่าย หกคือมีมหา’ลัยบางมด ซึ่งผมไม่ได้ทำอะไรเพราะเรียนจบแล้ว 

ผมคิดว่าถ้าต้นไม้อยู่ในกระถางเล็ก มันก็จะโตแค่นั้น แต่ถ้ากระถางใหญ่ มันก็จะใหญ่ขึ้น พออยู่ที่นี่ไปสักสองปี ช่วงปี 2006 – 2008 เป็นช่วงคาบเกี่ยวของการสร้าง Company จากที่เป็น Solo Artist ก็ขยับตัวขึ้นมาเป็น Choreographer (นักออกแบบท่าเต้น) มีนักเต้นเข้ามา เราก็ซ้อมกันในห้องเล็กๆ นั่น แต่ตอนนี้กลับไปซ้อมในนั้นไม่ได้แล้วนะครับ ประหลาดดี เดี๋ยวนี้อยู่กันห้าคนในโรงละครใหญ่ เรายังรู้สึกว่าเกะกะเลย มันโตตามพื้นที่ 

ก่อนสร้างโรงละครใหญ่ ที่ตรงนี้เคยเป็นอะไรมาก่อน?

เป็นบ้านที่รับจ้างซักผ้า มีป่ากก บ่อน้ำ ทุกอย่างเละไปหมด เป็นพื้นที่กลางแจ้งโล่งๆ ไม่มีอะไรเลย เจ้าของเขาตัดสินใจขายเพราะรู้สึกว่ามันทำอะไรไม่ได้ แต่ผมกลับชอบที่มันเป็นที่ตาบอด ไม่มีใครมายุ่ง เราต้องการความเงียบ ความเป็นปัจเจก ข้างนี้ก็บ้านป้าเรา ข้างหลังก็เป็นคลอง ทางนี้ก็เป็นถนน สามด้านไม่มีใครยุ่ง มีอะไรมากันไว้ให้เราหมด ผมเลยรู้สึกว่าที่ตรงนี้ดีที่สุด 

ด้วยความที่พวกเราเป็นนักเต้น เราจึงใช้เวลาอยู่ในนี้วันละห้าถึงหกชั่วโมง เวลาที่ออกไปข้างนอกเมื่อไหร่ต้องมีต้นไม้ โปร่ง นั่งสบาย รู้สึกผ่อนคลาย และมีอากาศถ่ายเทตลอดเวลา 

มีอะไรที่เป็นของเดิมตั้งแต่ที่ซื้อมาบ้างไหม?

ต้นไผ่ต้นนี้ต้นเดียวที่เป็นของเดิม มันปลูกไว้เป็นแนวกันที่ข้างคลองสมัยยังเป็นทุ่งนา ส่วนต้นอื่นๆ คนเขาบริจาคให้ในวันที่ผมซื้อที่แล้ว ผมโพสต์ในเฟซบุ๊กว่าผมมีที่แล้วนะ แต่ยังไม่มีต้นไม้ ช่วยเอาต้นไม้มาให้ผมได้ไหมครับ เพราะมันจะกลายเป็นต้นไม้ของท่านเวลาที่ท่านมาโรงละคร ท่านจะได้เห็นต้นก้ามปูที่อยู่หน้าบ้าน จากต้นนิดเดียว ผ่านไปสี่ปีคือใหญ่มาก ข้างหลังเป็นคลองยาวไปก็ปลูกต้นเล็กๆ ที่ตรงนี้ก็เลยกลายเป็นเหมือนสวน

ใครเป็นคนออกแบบภูมิทัศน์ของที่นี่?

ผมเองครับ

สร้างโรงละครทั้งที ทำไมคุณถึงไม่ให้สถาปนิกออกแบบให้?

เพราะเขาไม่ได้อยู่ที่นี่ ผมออกแบบเอง ผมรู้ว่าเดือนนี้ลมมันจะพัดตรงนี้ แสงมันจะเข้าตรงนี้ อย่างห้องนี้เรารู้อยู่แล้วว่าหลังบ่ายไปแล้ว ตัวอาคารมันจะบังแสงให้ ห้องนี้จึงเป็นห้องที่เย็น ตรงนี้ตั้งแต่ช่วงตุลาคมถึงธันวาคม ลมจะพัดมาทางนี้ครับเพราะเข้าหน้าหนาว ถ้าเป็นเดือนต่อไปจะเข้ามาทางทะเล เพราะฉะนั้นโรงละครจะเปิดประตูไว้ทุกด้านเพื่อให้ลมทะเลเข้ามา นี่คือการคำนวณแบบชาวประมงเลยนะครับ ผมเป็นลูกชาวประมงที่เติบโตมากับทะเล เขาจะรู้วิธีการ Flow กับ Space ต้องทำยังไงให้พื้นที่มีพลังงาน 

ตระกูลพ่อผมเป็นช่างไม้ ผมโตมากับไซต์งานก่อสร้าง เลยสนิทชิดเชื้อและเชื่อมต่อกับช่างได้ง่ายมาก บอกช่างได้ว่าตรงนี้ต้องทำอย่างไร แต่ก็มีสถาปนิกกับวิศวกรเข้ามาช่วยด้วยนะ แบบก็ขออนุญาตอย่างถูกต้อง ที่นี่มีช่างประจำอยู่หนึ่งคนคือช่างอ้วนที่ยังอยู่กับเรา เพราะมีอะไรต้องซ่อมต้องปรับเสมอ

ดูเหมือนคุณจะปรับปรุงโรงละครตลอดเวลา?

เป็นคนขี้เบื่อครับ อย่างพื้นชั้นสองที่กระเบื้องลายไม่เท่ากัน ทุกคนคิดว่าผมเอากระเบื้องเหลือๆ มาต่อ แต่จริงๆไม่ใช่ครับ ผมไม่ชอบมองอะไรที่มันเท่ากัน ชอบความไม่สมมาตร แล้วมันทำให้ผมมีชีวิตอยู่ได้ต่อไปในวันพรุ่งนี้ เพราะผมถามตัวเองว่า ‘ถ้าเดินขึ้นมาแล้วเหมือนเดิม แล้วมึงจะเดินขึ้นมาทำไม’ มันเหมือนพลวัตของชีวิตที่มันเคลื่อนตัวอยู่ตลอดเวลา

อย่างที่ที่นั่งอยู่ตอนนี้ เราใช้เวลาหนึ่งเดือนครึ่งต่อขึ้น แกลเลอรี่ก็ต่อเติมใหม่ แต่เก็บบ่อน้ำไว้ เพราะผมเป็นคนชอบน้ำ ขาดน้ำไม่ได้ อยู่กับน้ำแล้วรู้สึกสบาย เวลาที่ซ้อมเหนื่อยๆ ก็เอาขาลงไปจุ่มในนี้ได้เลย จริงๆ ในโรงละครก็มีบ่อน้ำอีกนะครับ แต่ที่นั่งคนดูมันทับอยู่ 

ปกติโรงละครที่ไหนก็ตาม ใต้ที่นั่งคนดูจะทำเป็นที่เก็บของ แต่ผมอยากทำบ่อน้ำ ตอนนี้กำลังรอปรับปรุง ถ้ามาอีกครั้งจะเห็นว่ามีบ่อน้ำในโรงละคร

พอเลือกพื้นที่เองได้เลยเป็นแบบนี้ ?

เป็นความโชคดีเหมือนกันนะ ตลกดี ตึกที่เพลินจิตหน้าบ้านมีบ่อน้ำประมาณเท่านี้ หลังบ้านเป็นที่กลางเมือง มีป่าอยู่ประมาณสองถึงสามไร่ เจ้าของไม่ยอมขาย มองไปก็เห็นรถไฟฟ้าวิ่งอยู่ มันมีกระบวนการที่คล้ายกันกับที่นี่ 

เรื่องนี้เกิดขึ้นตั้งแต่ผมเด็กๆ ผมโตที่ทะเล บ้านผมมีคลอง มีทะเล ป่าอยู่หลังบ้าน เป็นเหมือนโมเดลที่ติดตัวมาตั้งแต่เด็ก ต้องมีต้นไม้ ต้องมีน้ำ

กลับมาที่เรื่องงาน ถ้าช่วงแรกคุณเล่าเรื่องตัวเอง นิยามของช่วงที่ 2 คืออะไร?

เป็นการเข้าใจตัววัฒนธรรมเดิม ทำความเข้าใจโขน ละคร หนังใหญ่ แล้วก็คิดว่าเราจะปรับเปลี่ยนมันใหม่ได้อย่างไร เป็นสิบปีที่เราตั้งคำถามกับวัฒนธรรมเดิมว่าเราจะทำอะไรกับมัน 

ตั้งแต่ปี 2016 เป็นต้นมา ผมใช้คำว่า Reborning หมายถึง การเกิดใหม่ ในที่นี้คือการให้กำเนิดใหม่ของงานศิลปะของเราเอง ที่เราทำมาทั้งหมดเป็นการหยิบยืมใช้ศิลปะแบบประเพณี เป็นการล้อเล่นกับวัฒนธรรม แต่ยุคนี้เริ่มตั้งต้นเป็นใหญ่ เริ่มสร้างกติกาและล้อกับวัฒนธรรม

การตกตะกอนระหว่าง 10 ปีนั้นพาคุณมาอยู่จุดนี้?

ผมแยกเป็น 2 ส่วน ส่วนแรกคือตัวตน ส่วนที่สองคือความแตกต่าง ก่อนหน้านี้มันเป็น ‘I Am a Demon’ จะเห็นว่าพิเชษฐ์ กลั่นชื่น ยังอิงแอบอยู่กับวัฒนธรรมโขน ละคร ยังเป็นยักษ์อยู่ หลังจากนั้นก็ยุติขบวนการการอิงแอบกับวัฒนธรรม กลายเป็นพ่อครูพิเชษฐ์ จากที่เคยต้องเล่นเป็นยักษ์ ไม่ กูเล่นเป็นตัวเองนี่แหละ ไม่มีใครยกย่องก็ยกย่องตัวเองซะ ก็ไปล้อเล่นกับขนบเลย ขนบไม่ยอมรับ กูก็ยอมรับตัวเองขึ้นไป 

การเล่นกับขนบครั้งนี้ ไม่ได้เล่นเพื่อพาตัวเองเข้าไปเป็นสิ่งนั้นจริงๆ แต่รู้ว่าวัฒนธรรมประเภทนี้มีความอ่อนโยนที่จะกระทบกระเทือน หรือกระแทก เป็นการเคลื่อนไหวหรือโมโหโกรธาอะไรกันเกิดขึ้น ก็เล่นกับมันแบบนั้น นี่คือสิ่งที่เล่นกับเกมนี้

ต่อไปเป็นเรื่องขององค์ความรู้ วันนี้ Company ใช้ชุดองค์ความรู้ใหม่ เป็นชุดที่ตัวเองเขียนขึ้นมาจากสิ่งที่เราเรียกว่า No. 60 เป็นเทคนิค ท่าเต้น กระบวนการใหม่ทั้งหมดที่ไม่ต้องไปอิงแอบกับโขน ละคร ที่มีอยู่

พอได้ No. 60 มา มันกลายเป็นจุดตัดของงานช่วงที่สามเลยรึเปล่า?

ผมคิดว่างานของช่วงที่สามเกิดขึ้นตรงที่ ‘เต้นรำกับความตาย (Dancing with Death)’ เมื่อประมาณปี 2016 นั่นคือจุดตัด การตายไปแล้วถือกำเนิดใหม่ กลายมาเป็นอีกชุดคิดหนึ่งทันที

ตอนที่ทำงานชิ้นนั้น คุณรู้เลยเหรอว่างานชิ้นถัดไปจะไม่เหมือนเดิม?

ผมเริ่มมองเห็นแล้วว่างานที่เราทำอยู่เป็นการทำซ้ำ เราเริ่มตั้งคำถามว่าเราจะกินบุญเก่าแบบนี้เหรอ ถ้าเป็นแบบนั้นเราจะเรียกตัวเองว่าศิลปินได้เหรอ เป็นคำถามว่าในอดีตที่ผ่านมา พวก Choreographer นักเต้น คนทำงานศิลปะ เขาจบสิ้นอาชีพนี้อย่างไร 

ผมก็ไปนั่งไล่ดูในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้พบว่าคนที่เป็นแบบเราแล้วประสบความสำเร็จ เขาเติบโตมาจากพื้นฐานประเพณีทั้งนั้นเลยนี่หว่า จากอินโดนีเซีย พม่า กัมพูชา ก็มาจาก Tradition ทั้งหมด ไม่ได้เรียนแบบฝรั่งหรือเรียนบัลเลต์มา เขาเรียนระบบที่มันเป็นประเพณีของประเทศนั้น แต่ได้เต็มที่ไม่เกินสิบห้าปี คนพวกนี้ก็ยุติตัวเองลงแล้วเข้าไปเป็นอาจารย์สวยเลิศหรู ขึ้นหิ้งไปตามมิติ

แต่คุณเคยเป็นครูมาแล้ว?

ซึ่งมันไม่เข้าท่าไง ส่งผลให้เรามองว่าทำไมคนพวกนี้ถึงย้ายตัวเองไปเป็นครู ทั้งที่ในฝั่งตะวันตกเขาเต้นจนตาย เป็น Choreographer กันจนตาย แต่ทำไมคนพวกนี้เขาถึงต้องยุติตัวเองลง แล้วเราก็ค้นพบสิ่งหนึ่ง ซึ่งใครโต้เถียงเรื่องนี้ได้นะ ว่าการทำงานที่เติบโตมาจากศิลปะแบบประเพณี คุณจะหมดมุก หรือมุกแป้กได้ภายในระยะเวลาสิบถึงสิบห้าปี 

โขนก็ใช้ไปแล้ว หนังใหญ่ก็ใช้ไปแล้ว หุ่นกระบอกก็ใช้ไปแล้ว ละครนอกละครในก็ใช้ไปแล้ว ก็เหมือนเรานี่หว่า แสดงว่าเราก็หมดมุกแล้ว เราจะวนกลับไปหาหนังใหญ่อีกครั้งหนึ่งอย่างนั้นเหรอ อย่างนี้ก็ไม่ใช่ศิลปินแล้วล่ะ

ถ้าตอนนี้ ให้เอางานเก่าๆ มาเล่น คุณจะเล่นไหม?

เอากลับมาเล่นได้ครับ ถือว่ามันเป็นงานที่เราเคยทำเอาไว้ ถ้าเป็นงานเก่าเราจะทำให้เหมือนเดิม ไม่แก้ใหม่ จะเก็บช่วงเวลานั้นเอาไว้แบบนั้น มันจะตอบเราว่าวันนั้นเราคิดอะไร วันนั้นเราเติบโตแค่ไหน

แต่ว่าทำได้จริงรึเปล่า มันไม่น่าจะเหมือนเดิม

ไม่เหมือนในกระบวนการทางความรู้สึกบางอย่างของเรา แต่ผมก็พยายามจะพากลับไปให้ใกล้ที่สุด งานบางชิ้นเรากลับไปเล่นไม่ได้แล้ว เช่น ‘ฉุยฉาย’ ผมรู้สึกสงสัยว่าทำไมเราทำแบบนี้ ท่าเต้น หรือ Choreography มันทำได้เยอะแยะ ทำไมเราไม่ทำ แล้วก็มานั่งนึกขึ้นได้ว่าวันนั้นเรามีศักยภาพแค่นี้จริงๆ เรามีสติปัญญาแค่นี้จริงๆ 

ตัวอย่างที่สอง คือ ‘I Am a Demon’ ที่แสดงไปเมื่อปีที่แล้ว พอกลับมาเล่นอีกครั้ง ทำไมเราไม่รู้สึกเหมือนเด็กอายุ สิบหกวะ อ๋อ เพราะเราไม่ใช่เด็กหนุ่มอีกต่อไปแล้ว เรามีสภาวะเป็นครูแล้ว เราไม่ได้มีสภาวะความเป็นเด็กแล้ว ในวันที่เราเป็นเด็ก เรามีครู แต่วันนี้เราโตจนอายุเท่ากับครูคนที่เราบูชาในวันนั้น แสดงว่าเราเปลี่ยน ดังนั้น ‘I Am a Demon’ ต้องยุติ เพราะมันไม่ใช่เด็กชายพิเชษฐ์คนนั้นอีกต่อไป การที่เรา On Stage มันจะไม่เป็นแบบนั้น เพราะมันเหลือแต่เปลือก ไม่ใช่จิตวิญญาณ

การแสดงมันบวกรวมสภาวะของความเป็นมนุษย์ มันไม่ใช่ Painting ที่วาดรูปอะไรแล้วจะเป็นอย่างนั้น แต่นี่มันบวกความเป็นเราเข้าไว้ พอโตขึ้นร่างกายเราก็ทำอีกแบบ 

การสร้างครอบครัว การมีลูก ส่งผลต่องานของคุณอย่างไร 

ก่อนมีลูกเรามีอิสระในชีวิต แม้ว่าเราจะมีภรรยาแล้วก็ตาม แต่พอมีลูก เขาต้องการเวลาจากเราเยอะมาก เพราะฉะนั้นเวลาที่ผมเคยทำอะไรของเราเอง หรือการซ้อมจะหายไปเยอะมาก และความอดทนในชีวิตเราเริ่มสูงขึ้น จากที่เราไม่อดทนอะไร ไม่รออะไร ไม่สนใจอะไร พอเรามีลูกแล้วต้องอดทน ต้องรอ ต้องใจเย็น ต้องเข้าใจมนุษย์ มันเลยทำให้หลายๆอย่างเปลี่ยน เริ่มเบาลง ประนีประนอมมากขึ้น จากก่อนหน้าที่ไม่ประนีประนอมอะไรเลย พอมีลูกแล้วเราเริ่มเข้าใจความเป็นมนุษย์อีกมุมหนึ่งที่เราไม่เคยเข้าใจเลยมากขึ้น 

ยกตัวอย่างง่ายๆ คนที่พาลูกไปร้านอาหารหรือไปเที่ยวแล้วลูกร้อง ตอนนั้นไม่ใช่ลูกเราเราก็ด่าเขา (หัวเราะ) พอเรามีลูก เราอยู่ในสภาวะเดียวกับเขา ก็เลยรู้สึกผิด ทำให้เรากลับมาตั้งคำถามกับคำว่าศิลปินมากขึ้น ศิลปินพยายามที่จะอธิบายชุดคิด การสร้างงานเพื่อสังคม มนุษย์ คนอื่น แต่ศิลปินเยอะมากที่ไม่มีวัฏจักรครบวงจร เช่น ไม่มีลูก ไม่มีครอบครัว แล้วเราจะเข้าใจเรื่องพวกนี้จริงไหม ในเมื่อเราไม่มีประสบการณ์เรื่องนี้

นักวิจารณ์หรือแฟนคลับที่ตามดูงานคุณมาหลายปี บอกว่างานคุณเป็นอย่างไรบ้าง?

งานผมไม่ได้ถูกนำเสนอที่เมืองไทยเยอะ มากกว่าแปดสิบเปอร์เซ็นต์นำเสนอที่เมืองนอก เท่ากับว่าคุณภาพหรือการยืดหยัดของเรามันเท่าเดิม ที่กลับมาเล่นเพราะงานมันต้องกลับมาเล่นที่บ้าน

ในแง่การเปลี่ยนแปลงของงาน ปีที่ผ่านมาผมกระโดดไปอยู่ใน Visual Painting คนเริ่มตั้งคำถามว่า ‘มึงจะเอาอะไร มึงจะเป็นอะไร มึงมาวุ่นวายทำไม’ 

ผมไม่ได้เป็นอะไร ผมแค่อยากเรียนรู้ ผมชอบทำในสิ่งที่ผมไม่รู้ แค่นั้นเอง ทำไมต้องแบ่งแยกว่าทำสิ่งนี้ได้ ทำสิ่งนั้นไม่ได้ นี่โลกยุคสมัยใหม่แล้ว ทุกอย่างคาบเกี่ยวกันจนเราแยกไม่ออกแล้วว่าอะไรเป็นอะไร ศิลปะเองก็ข้ามกันไปมาจนไม่รู้จะยังไงแล้ว

แล้วถ้ามีศิลปินคนอื่นลองข้ามมาทำงาน Performing Art โดยที่เขาไม่รู้เรื่องอะไรเลยล่ะ?

ก็ได้ ไม่มีปัญหาอะไรเลย ไม่มีใครเป็นเจ้าของศิลปะ เดี๋ยวจะมีการตัดสินผลงานผ่านคนดู ผ่านนักวิจารณ์ ผ่านหลายๆ อย่าง คุณไม่ต้องกลัว อย่างงานผม อย่าเรียกว่า Painting นะ ผมอาย และผมนับถือศรัทธาคนที่เขาเรียนมาจริงๆ เวลาเห็นงานที่วาดแบบ Realistic ผมนึกใจว่าวาดได้ไงวะเนี่ย ผมพยายามจะบอกว่างานผมไม่ใช่ Painting เป็นแค่การบันทึก Movement ของผมเอาไว้เฉยๆ

พอบอกว่าเป็นการบันทึก Movement เราก็ต้องมานั่งคุยกันว่าอะไรที่เราเรียกว่า Painting โลกของ Modern Art หรือ Contemporary Art ไม่มีความจำเป็นเลยว่าต้องใช้แปรง ไม่จำเป็นต้องใช้สีที่เคยใช้ ไม่จำเป็นต้องใช้สีด้วยซ้ำไป

ในช่วงที่หนึ่ง คุณเป็น Demon แล้วตอนนี้ที่เกิดใหม่ คุณเกิดเป็นอะไร?

เป็นตัวของผมเอง ซึ่งเป็นคนที่ใช้ชีวิตได้อย่างอิสระ ไม่ต้องมีตัวตน ไม่ต้องสร้างรูปลักษณ์หรือรูปแบบศิลปิน ผมโคตรดีใจเลยที่ผมหาตัวเองเจอ ที่ผมไม่ต้องไปไหนมาไหนแล้วต้องมีหนวด ใส่แว่นใส่หมวกอยู่ตลอดเวลา ผมอยากใส่อะไรก็ใส่ได้ อยากทำอะไรก็ทำได้ เพราะมันเป็นผม แต่ถ้าผมเป็นสิ่งสมมติ ผมจะต้องมีคาแรกเตอร์ แล้วเวลาไปไหน ทำอะไร ผมจะต้องมีสิ่งเหล่านั้นเพื่อให้รู้ว่าเป็นผม แม่งเหนื่อย!

คุณได้ค้นพบเรื่องนี้ตอนอายุเท่าไหร่?

อายุประมาณสี่สิบเจ็ดปี (หัวเราะ) ผมมีงาน ลูก ภรรยา ครอบครัว ความเป็นมนุษย์ และผมไม่ต้องอินคาแรกเตอร์ตลอดเวลา ผมเหนื่อย แล้วถ้าใครยังหาสิ่งนี้ไม่เจอ ในฐานะศิลปินผมว่าเหนื่อย อยากใส่เสื้อผ้าตามที่ชอบก็ไม่ได้ เพราะเดี๋ยวคาแรกเตอร์มันเสีย

แปลว่าเคยเป็นแบบนั้นมาก่อน?

ถูกต้อง แล้วผมก็ถามกับตัวเองว่าเราจะอยู่อย่างนี้จริงๆ เหรอ ต้องใส่ชุดนักเต้นอยู่ตลอดเวลาเหรอ ต้องเท่ๆ ตลอดเวลาเหรอ ไม่ไหวมั้ง ถ้าเราติดอยู่แบบนั้น แสดงว่าศิลปะที่เราทำก็คงเป็นสไตล์นั้น

ถ้าหมดชั่วโมงทำงาน กลับบ้านไปก็ถอดชุดนักเต้น?

แน่นอน ผมก็ต้องอยู่กับลูกสาวผมสิ อาจด้วยสภาวะที่มีลูก เลยทำให้ผมต้องค้นหาตัวเอง สภาวะนั้นบอกผมว่าเราอยู่แบบนี้ไม่ได้ ในขณะที่เราไปไหนแล้วต้องวางมาดรักตัวเอง โดยมีลูกสาวอยู่ตรงนี้ การเชื่อมต่อในฐานะพ่อกับลูกสาวก็ไม่ได้มีอยู่เลย เพราะเขาไม่รู้ว่าความเป็นศิลปินของเราคืออะไร ความเป็นพ่อมันเป็นสิ่งเดียว มันไม่เกี่ยวกับศิลปิน

คุณคิดว่าคำวิจารณ์ที่พูดถึงคุณในรอบ 15 ปีที่ผ่านมา เปลี่ยนไปบ้างไหม?

เปลี่ยนไปตามวาระครับ

แต่ดูเหมือนมันมีจุดร่วมอยู่เสมอ คุณดึงความเชื่อของสังคมออกมาล้อเล่นเสมอ ไม่ว่าจะอยู่ในช่วงไหน แน่นอนว่าแรงต้านย่อมมีอยู่แล้ว ในคำวิจารณ์เหล่านี้ สิ่งที่เปลี่ยนคืออะไร?

คำวิจารณ์สมัยก่อนเป็นเรื่องทำไม่ดีต่อวัฒนธรรม สมัยนี้เป็นคำวิจารณ์เรื่องตัวตน ยิงมาที่ตัวผมโดยตรง เช่น นิสัยเสีย ก้าวร้าว ไม่เอาใคร เอาแต่ตัวเอง ซึ่งถูกด้วยนะ ตัวผมไม่ได้มีปัญหากับคำวิจารณ์ ถือว่าทำบุญ 

เราทำให้คนอื่นมีความสุขที่ได้วิพากษ์วิจารณ์ และมันทำให้ผมได้รู้ว่าผมยังอยู่ในสายตาเขา ยังวนเวียนอยู่ในสังคมนี้ รวมถึงกระบวนการทางความคิดของเขา ผมยังคงมีอิทธิพลต่อสิ่งที่เขาทำ ไม่อย่างนั้นเขาจะพูดถึงผมทำไม เห็นมั้ยครับ มันบวกทั้งนั้น ไม่มีลบเลย ถ้าเมื่อไหร่ที่ผมทำอะไรแล้วทุกคนนิ่งเงียบ แสดงว่าสิ่งที่เราคิดและทำไม่น่าสนใจ ไม่ได้กระเทือนหรือเข้าไปมีส่วนอะไรในชีวิตคนอื่น

สมมติว่าคุณอายุมากกว่านี้ จะนิ่งแล้วไหม ลองไม่ไปยั่วให้เขาหมั่นไส้หรือตั้งคำถามไหม?

สำหรับผมการทำแบบนี้เหมือนเป็นการ Educate ทางอารมณ์ ทางความคิดของคนอื่น ว่าเขาจะยับยั้งสภาวะของเขาได้ไหม ถ้าเขายับยั้งและยุติมันได้ ก็จะเกิดการเปิดใจยอมรับ มองเห็น แล้วตัวเขาเองก็จะสงบ นี่เป็นหลักพุทธศาสนา แต่ถ้าเขายังมีปัญหาแบบนี้อยู่ นั่นแสดงว่าเขายังไม่เห็น ยังไม่ยอมรับอยู่ แล้วยังมีอัตตาและกิเลสอยู่ เพราะสิ่งที่ผมทำ ผมทำด้วยความตื่นรู้ ผมรู้ทุกอย่างว่าผมทำอะไร และผมรู้ว่านี่โดนแน่ อันนี้ไม่โดน

อย่างที่ผมพูดตลอดเวลา ในฐานะที่เป็นศิลปินรุ่นใหม่ ถ้าอยากดังทำศิลปะไปเลยสามอย่าง ทำอะไรก็ได้ วิพากษ์วิจารณ์รัฐบาล พระ เจ้านาย ถ้าอยากเป็นคนดัง ง่ายจะตาย เขามีประท้วงตรงไหน มึงไปสิ เดี๋ยวมึงก็ดัง มึงจะกลายเป็นศิลปินการเมืองไป แต่มึงไม่ได้ดังในวิถีของศิลปะ ตั้งคำถามกับศิลปะ สร้างสรรค์สิ่งใหม่ๆ ให้กับศิลปะ หรือขับเคลื่อนศิลปะให้เติบโตขึ้น แต่ไปเล่นกับเกมที่มัน Sensitive ในสังคมโลกที่สามแค่นั้นเอง

งั้นศิลปินควรทำงานซับซ้อนใช่ไหม?

ศิลปินควร Remove แล้วไปต่อ ตั้งคำถาม หักล้าง นำเสนอชุดความคิด เปลี่ยนแปลงอะไรก็ได้ ไปอ่านประวัติศาสตร์โลกดูสิครับ คนที่ประสบความสำเร็จ ไม่ได้ดังด้วยความสำเร็จแบบปกติ นี่คือประเด็นแรก ส่วนประเด็นที่สอง พอเป็นศิลปินแล้วสะท้อนสังคมหรือบริบทของสังคมให้เคลื่อนไปข้างหน้ารึเปล่า คุณชี้ทาง เปิดช่องสว่างให้คนเดินไปข้างหน้ารึเปล่า 

ผมคิดว่าสองสิ่งนี้เป็นหัวใจสำคัญมากสำหรับคนสร้างงานศิลปะ Contemporary Art ปัจจุบัน การกล้าหาญกับกติกาเป็นเรื่องยาก โดยเฉพาะในประเทศนี้ แต่การทำซ้ำสิ่งเดิม กติกาเดิมกลับได้รับการยกย่อง ตลกแล้ว

ถ้ามองในฐานะของศิลปินรุ่นใหญ่ ศิลปินรุ่นใหม่ควรจะเติบโตอย่างไรในพื้นที่สังคมแบบนี้?

คุณต้องไม่สยบยอมกับสิ่งที่คุณเรียน คนที่สอนคุณ ศิลปะ และไม่สยบยอมต่อความพ่ายแพ้ 

หลังจบการแสดงชิ้นนี้ คุณมีชิ้นงานใหม่ในใจหรือยัง?

ตอนนี้เราทำ ‘No.60’ อยู่ครับ เพิ่งจะไปแสดงที่สิงคโปร์มาสั้นๆ ปีหน้าจะเริ่มที่ญี่ปุ่น ไต้หวัน และสิงคโปร์ งานนี้เป็นของ Company ส่วนตัวผมก็มีที่อังกฤษ ปีหน้าจะไปฟินแลนด์ อยากไปประเทศหนาวมากๆ แบบขั้วโลก เพราะอยากไปทดลอง No.60 กับนักเต้นที่ไม่มีพื้นฐานทางวัฒนธรรมไทยเลยแม้แต่นิดเดียว ไม่รู้ว่ารำไทยคืออะไร รำแม่บทคืออะไร อยากรู้ว่าชุดความรู้นี้ใช้กับเขาได้ไหม ถ้ามันใช้ได้จะกลายเป็นระบบ International ที่ใครๆ หยิบใช้ได้ทั้งหมด 

ตอนนี้งานแบ่งเป็นสองส่วน คือ ส่วนของ Company และส่วนของตัวเอง แยกกันอย่างไร?

ถ้าของ Company ก็ไปกับพวกนี้ (หัวเราะ) ถ้าของตัวเองจะไปคนเดียว บางงานเป็น Solo ของผม หรืองานที่ผมไปเล่นกับคนอื่นก็เป็นงานของผม ตอนนี้มีงานชิ้นหนึ่งที่ผมพยายามสร้างความซับซ้อนบ้าบอ ถ้าเราสร้างงานแล้วมี Painting กับ Visual เข้ามาเกี่ยวข้อง เราจะสร้างงานในฐานะ ‘พิเชษฐ์ การช่าง’ ใส่ชุดช่างเลย เมื่อไหร่ที่พวกเราใส่ชุดนี้เต้นหรือทำงาน แสดงว่างานชิ้นนั้นเป็นของพิเชษฐ์ การช่าง ไม่ใช่พิเชษฐ์ กลั่นชื่น 

แต่ถ้าเมื่อไหร่ใช้ชื่อพิเชษฐ์ กลั่นชื่น แสดงว่าเป็น Pure Dance on Stage คือ Performance จริงๆ

เหตุที่คุณขยับมาทำงานแขนงใหม่ ส่วนหนึ่งเพราะวงการที่อยู่โตไม่ทันใจคุณหรือเปล่า?

ก็ไม่เชิงนะครับ เรามีจุดอิ่มตัวกับคนดู และคนดูก็มีจุดอิ่มตัวกับการดูงาน ถ้าเกิดว่าไปไกลกว่านี้จะรับไม่ได้แล้ว เหมือนทุกคนติดภาพในชุดที่เราสวม เมื่อไหร่ที่มาดูงานแล้วไม่เห็นผมรำ คนดูเองก็มีระดับความงามของเขา เป็นการตัดสินใจว่าจะอยู่อย่างนี้หรือจะไปต่อ 

สามปีที่แล้วพวกผมนั่งคุยกันเรื่องนี้ ถ้าเปลี่ยนแปลง Company แล้วกระโดดเข้าไปในชุดสีขาว เราอาจต้องเสียแฟนชุดเก่าทั้งหมด เพราะ Company มีแฟนที่ตามดูมาตลอด แล้วทุกคนยังติดอยู่กับความงามชุดนั้นอยู่ ถ้าเราไปต่อ อาจไม่มีคนเลย แต่ชีวิตเราจะเป็นอิสระและเดินทางต่อไปได้อีก เราต้องตัดสินใจว่าเราจะเลือกอะไร พอเราไปต่อผมบอกว่าเตรียมใจเลย เราอาจะเหลือคนที่ตามดูเราอยู่แค่ยี่สิบเปอร์เซ็นต์

เมืองนอกเขามีติดภาพไหมว่า ‘Pichet Klunchun Dance Company’ เป็นตัวแทนจากเมืองไทย ต้องมีรำไทยเสมอ?

ไม่เลยครับ เขามองว่าเมื่อไหร่จะเดินทางไปต่อสักที เพราะพื้นที่ที่เราไปมันเป็นพื้นที่ของเทศกาลศิลปะหัวก้าวหน้า ถ้าคุณย่ำอย่างนี้ ไม่มีวัน! พอเราเปลี่ยน มี ‘No. 60’ ขึ้นมา มันเห็นเลยว่าเรา Jump ออกไปอีก พอเราพรีเซนต์ที่สิงคโปร์ พอมีเทศกาลเขาบอกให้ส่งเทปไปให้เขาดูหน่อย เขาสนใจ เขารออยู่ว่าเมื่อไหร่เราจะไป ทุกอย่างมันสลับกันหมดกับที่นี่

แต่ขณะเดียวกัน จุดมุ่งหมายของ Company คือต้องแสดงงานที่บ้านเกิดด้วยใช่ไหม?

เราเลือกไปต่อ Pichet Klunchun Dance Company เป็น Dance Company ผมไม่เรียกว่า Theatre ซึ่งเติบโตและเดินทางมาไกลที่สุด นักเต้นเป็นอาชีพ มีงานเป็นรูปธรรมในงานศิลปะระดับโลกต่างประเทศ ถูกบันทึกจดจำ สิ่งที่เราทำคือพยายามจะผลักดัน Company ให้เดินทางไปให้สุด เพื่อเป็นตัวอย่างของประเทศนี้ 

ในวันที่ผมเริ่มต้น ผมไม่รู้ว่าจะเริ่มต้นอย่างไร ถ้าเราเดินทางไปจนถึงวาระที่มันจบลงอย่างสมบูรณ์แบบแล้ว เด็กรุ่นใหม่จะมาไล่เรียงตามได้ว่าเขาทำอะไรกัน มีวิธีการอย่างไร นี่คือเหตุผลว่าทำไมเราถึงต้องผลักดัน Company เพราะเราอยากรู้ว่าข้อยุติอยู่ที่ไหน การสิ้นชีวิตลงของพิเชษฐเป็นข้อยุติ หรือ Company ไม่สามารถสร้างงานได้แล้วในขณะที่พิเชษฐยังมีชีวิตอยู่เป็นข้อยุติ หรือพิเชษฐตายแล้ว แต่นักเต้น Generation 2 ผลักดันมันไปต่อเป็นข้อยุติ 

เราอยากรู้ เพื่อคนอื่นจะได้ตามต่อ มันไม่ใช่เรื่องส่วนตัว แต่มันเป็นการทำเพื่อส่วนตัวล้วนๆ ผมทำเพื่อส่งไปสู่คนข้างหลัง 

พอคุณเป็นเจ้าของบริษัท มีการตัดสินใจของผู้บริหาร ที่ไม่เกี่ยวกับการเป็นนักเต้นไหม?

มีแต่ก็ไม่เชิง ทุกอย่างขึ้นตรงอยู่กับตัวชิ้นงาน ไม่มีผลกำไรแต่ละปี ไม่ต้องมานั่งบอกว่ากำไรน้อยกว่าปีที่แล้ว เราไม่ทำเรื่องแบบนี้ สิ่งที่ผมทำในฐานะ CEO คือ มองว่าจะสร้างความซับซ้อนและท้าทายในการสร้างงานให้กับนักเต้นในปีต่อไปได้อย่างไร มุ่งเน้นไปที่ตัวศิลปะอย่างเดียว แต่ไม่ได้มุ่งเน้นว่าปีหน้าเราจะมีสินค้าตัวไหนออกมา หรือปีหน้าเราจะสร้างความซับซ้อนเชิงเทคโนโลยีได้อย่างไร 

จริงๆ ก็คิดคล้ายเดิมครับ แต่ไปคิดเป้าหมายว่าทำยังไงให้มนุษย์พวกนี้มีศักยภาพการเต้นที่สูงขึ้น ทำยังไงให้นักเต้นได้รับเลือกไปร่วมงานกับข้างนอก อย่าง ผดุง (ผดุง จุมพันธ์) ผมส่งไปไต้หวัน 2 ปีแล้ว นี่คือการเติบโตและรายได้ของ Company 

อนาคตข้างหน้า งานของคุณจะมีช่วงที่ 4 มั้ย?

(นิ่งคิด) อีกสิบปีข้างหน้า ผมถึงจะตอบคำถามนี้ได้ ตอนนี้ผมยังมองไม่เห็นอะไร แต่รู้ว่า Company กำลังเข้าช่วงเปลี่ยนผ่านในปีนี้อย่างชัดเจน แล้วปีหน้าจะเป็นรูปธรรมมากว่านี้ เทคนิคการเต้น วิธีการเต้น การสร้างงาน ทุกอย่างมีกระบวนการเติบโต 

ในความเป็นมนุษย์ เรารับรู้ได้อยู่แล้วว่าร่างกายจะร่วงโรยลงไป แต่ว่าพลังงานมัน Build up ขึ้นได้เรื่อยๆ เพราะฉะนั้นงานในช่วงวัยที่ร่างกายร่วงโรย จะเน้นพลังงานเป็นหลัก เรื่องนี้เราเตรียมตัวไว้เรียบร้อย 

แล้วอีก 30 – 50 ปีล่ะ คุณวางแผนให้ Pichet Klunchun Dance Company นี้ไว้อย่างไร?

เป็นเหตุผลว่าทำไมผมถึงตั้งชื่อว่า ‘Pichet Klunchun Dance Company’ เพราะมันจะจบลงเมื่อวันที่ผมตาย และเป็นชื่อของคนต่อไป

อาจจะมีอยู่ แต่อาจจะเป็นชื่อของใครสักคน ?

มันคงเป็นชื่อของใครสักคน ถ้าเขาจะคงมันเอาไว้ ก็เป็นสิทธิของเขา แต่สาเหตุที่ผมตั้งก็เพื่อให้มันจบไปพร้อมกับผม ถ้าผมไม่อยู่ ก็ควรให้ผมจบสิ้นไปซะ และเขาควรจะ Take Over ผม ทำให้งานผมด้อยค่ากว่าที่เขากระทำอยู่ต่อไป นี่คือวิธีที่จะทำให้คนอื่นเติบโต คนที่จะเติบโตได้ ต้องทำให้คนที่นับถือว่าใหญ่กว่าเรานั้น ด้อยค่ากว่าเราให้ได้

คุณทำได้แล้ว?

ได้เยอะมาก แต่ผมก็มีวิธีของผม ในสังคมไทยอาจดูเป็นความก้าวร้าว การไม่เคารพครูบาอาจารย์ มันเป็นรายละเอียดเฉพาะวัฒนธรรม ที่อื่นเขาจะยินดีปรีดากับคนที่ประสบความสำเร็จ โดยเฉพาะลูกศิษย์ลูกหาหรือคนที่สอนมา แต่ที่นี่ไม่ได้

ถ้าลูกสาวคุณอยากเป็นนักเต้นบ้าง จะสอนเขาเต้นที่นี่เลยไหม?

ถ้าอยากเป็นนักเต้น เอาเลย ไม่มีปัญหา แต่ถ้าอยากเรียนรำไทย ผมว่าอย่าเพิ่ง ไปเรียนบัลเลต์หรืออย่างอื่นมาก่อน มันมี Basic Training มีความซับซ้อนมากกว่า 

ผมอยู่กับรำไทยมาทั้งชีวิต ผมกล้าพูดประโยคนี้ รำไทยมีข้อดีอยู่ข้อเดียวคือความงาม ส่วนเรื่องพลัง เรื่องระบบการใช้ ความซับซ้อนไม่เท่าของคนอื่น 

คิดว่าลูกสาวคุณมีวี่แววจะเป็นศิลปินไหม?

กำลังพิสูจน์อยู่ครับว่าจะเป็นศิลปินได้ไหม ผมว่าไม่ต้องสอน เป็นเองได้ สิ่งแวดล้อมทำให้เกิดขึ้นเอง มันเป็นสภาวะของเขา เวลากลับจากโรงเรียนแล้วเห็นพี่ๆ รำก็อยากเรียนบ้าง แต่จริงๆ เขาเรียนเต้นอยู่แล้วตั้งแต่เด็กโดยที่เขาไม่รู้ตัว พอกลับจากโรงเรียนเขาได้ยืด ปีนป่ายกับพี่ๆ การเรียนเต้นไม่จำเป็นต้องอยู่ในคลาสเสมอไป

เรารู้ว่าโรงเรียนจะให้กระบวนการทางความคิดที่เป็นระบบ เพราะฉะนั้นบ้านจะให้กระบวนการคิดที่หักล้างกัน หนังสือที่ผมให้เขาอ่านเล่มแรกเป็นหนังสือที่อธิบายสิ่งต่างๆ ที่ตรงข้ามกับความจริง พูดเรื่องสัตว์ที่อยู่ในน้ำ แต่จริงๆ มันอยู่บนบก แล้วสัตว์ที่อยู่บนบกไปอยู่ในน้ำ ยานพาหนะบนฟ้ากับบนดินก็กลับกัน 

ไม่กี่เดือนก่อนเขาเพิ่งวาดรูป (ชี้ภาพวาด) ตอนนี้กำลังชอบปลากระเบนมาก จะเห็นว่ามีปลากระเบนอยู่สามตัว แล้วก็มีพ่อแม่ลูก

ตอนลูกสาวคุณแสดงเรื่อง Gala ของ Jérôme Bel เธออายุกี่ขวบ?

ห้าขวบ นั่นเขาออดิชันของเขาเอง (ยิ้มภูมิใจ) นักเต้นทุกคนต้องออดิชันกับผู้กำกับสองเดือนก่อนหน้า ถ่ายวิดีโอไว้ให้ผู้กำกับดูแล้วเลือกว่าเอาคนไหน เขากับแม่จัดการกันเอง ผมไม่ยุ่งเลย ให้เขาจัดการชีวิตเขาเอง 

มันเป็นช่วงเวลาที่ทำให้เขาเข้าใจว่าผมทำอาชีพอะไร ลูกสาวผมเป็นเด็กที่มีโรงละครเป็นของตัวเอง แต่เขาไม่เข้าใจว่ามันคืออะไร ไม่เข้าใจว่าผมอยู่ในนี้ทำไม จนวันที่เขาออดิชันได้ เขาก็มาซ้อมตั้งแต่สิบโมงเช้าไปจนถึงเย็น นั่นเป็นวันที่ผมนั่งคุยกับเขาว่า หนูเข้าใจไหมว่าพ่อทำอะไร แล้วหนูรู้ไหมว่าหน้าที่ของคนที่อยู่เบื้องหลังแตกต่างกัน หนูเข้าใจหรือยังว่าทำไมพ่อไม่ให้ออกมาเวลาที่มีการแสดง เวลาอยู่หลังม่านต้องอยู่หลังม่าน พอเขามาแสดงเอง และผมอธิบายให้เขาฟัง เขาก็เริ่มเข้าใจ

แต่เราก็ต้องระวัง ลูกต้องไปเติบโตเองครับ เติบโตกับพ่อแม่ไม่ได้ในงานศิลปะ เพราะงานศิลปะเริ่มที่ศูนย์ มันเริ่มไม่ได้ด้วยการพึ่งใบบุญจากพ่อและแม่

Writer

ภัทรียา พัวพงศกร

บรรณาธิการหมวดท่องเที่ยวและนักจัดทริปแห่ง The Cloud ที่สนใจงานคราฟต์ กลิ่น และละครเวทีพอๆ กับการเดินทาง

Photographer

มณีนุช บุญเรือง

ช่างภาพสาวประจำ The Cloud เป็นคนเชียงใหม่ ชอบแดดยามเช้า การเดินทาง และอเมริกาโน่ร้อนไม่น้ำตาล IG : miwmaneenoot

Do NOT follow this link or you will be banned from the site!